Die alten Meister

In Mailand besuchte ich wie vor 12 Jahren die bedeutendsten Sehenswürdigkeiten und Bildergalerieen; nicht weil ich noch einmal darüber zu schreiben wünschte, sondern, nur um zu sehen, ob ich in der Zwischenzeit etwas gelernt hätte. Auch in die Galerien von Rom und Florenz ging ich später zum gleichen Zweck. Einen Fortschritt hatte ich doch zu verzeichnen: Als ich zuletzt über die alten Meister schrieb, behauptete ich, die Kopieen waren besser als die Originale. Das war ein großartiger Irrtum. Zwar finde ich, nach wie vor, keinen Gefallen an den alten Meistern, aber sie scheinen mir wahrhaft himmlisch im Vergleich zu den Kopieen. Diese sind den Originalen ungefähr so ähnlich, wie künstliche, bleiche, seelenlose Wachsfiguren den kraftvollen, ernsten und würdigen Männern und Frauen, welche sie darstellen wollen. Der zarte Schmelz, die gedämpfte Farbe der alten Bilder ist dem Auge höchst wohlthuend und um dieses Vorzugs willen werden sie auch am lautesten gepriesen; er geht der Kopie völlig ab, kein Kopist darf hoffen, ihn je zu erreichen. Die Künstler, mit denen ich über diesen Umstand sprach, waren alle der Ansicht, daß jene gedämpfte Farbenpracht, jener weiche Glanz, dem Bilde nur durch das Alter verliehen wird. Wenn das wahr ist, warum loben wir dann die alten Meister, welche ganz unschuldig an dem Zauber sind, und nicht vielmehr die Zeit, die ihn vollbracht hat? –

Ich fragte einmal einen Künstler in Venedig: »Was bewundert man denn eigentlich an den alten Meistern? Im Dogenpalast habe ich meilenlang Wände voll von schlimmen Verzeichnungen, unrichtigen Proportionen und falscher Perspektive gefunden; Paul Veroneses Hunde sehen gar nicht wie Hunde aus; alle Pferde sind nur Schläuche auf Beinen und ein Mann war da, der sein rechtes Bein auf der linken Seite des Körpers trug. Bei dem großen Bilde, wo der Kaiser vor dem Papste kniet, sieht man drei Männer im Vordergrund, die über dreißig Fuß hoch sind im Verhältnis zu dem kleinen Knaben in der Mitte; legt man denselben Maßstab an, so beträgt die Größe des Papstes sieben Schuh, der Doge aber ist ein zusammengeschrumpfter Zwerg von vier Fuß.«

Der Künstler versetzte: »Jawohl, die alten Meister zeichneten oft schlecht, sie fragten nicht viel nach Wahrheit und Genauigkeit bei untergeordneten Einzelheiten. Aber trotz aller Verzeichnungen, aller falschen Perspektive und Proportionen, und obgleich sie Gegenstände dargestellt haben, welche heutzutage niemanden mehr so fesseln wie vor dreihundert Jahren, liegt doch ein gewisses Etwas in den Bildern, das göttlich ist – ein Etwas, zu dem sich bisher noch keine andere Kunstepoche aufgeschwungen hat – ein Etwas, das uns Künstler zur Verzweiflung treiben müßte, hätten wir nicht von vornherein beschlossen uns nicht darum zu grämen, weil wir doch keine Hoffnung haben, es jemals zu erreichen.«

Das sagte der Mann und er sprach nur aus, was er wirklich glaubte und fühlte.

Mit Vernunftgründen, besonders wenn sie nicht durch technische Kenntnisse unterstützt sind, läßt sich in solchem Fall nichts ausrichten; sie würden nur zu einer Schlußfolgerung führen, die in den Augen der Künstler höchst unlogisch wäre. Nämlich wie folgt: ›Verzeichnungen, falsche Perspektive, unrichtige Proportionen, Vernachlässigung der Naturwahrheit im Detail, Farben, die ihre Schönheit nicht dem Künstler, sondern der Zeit verdanken – das sind die Hauptkennzeichen des alten Meisters. Folglich war der alte Meister ein schlechter Maler – er war gar kein alter Meister, sondern ein alter Lehrling.‹ – Mein Künstler giebt nun zwar die Thatsachen alle zu, aber die Schlußfolgerung läßt er nicht gelten und behauptet, daß trotz der erschrecklichen Liste anerkannter Mängel den alten Meistern doch etwas Göttliches, Unerreichtes innewohnt, das sich durch keine Gründe und Schlüsse fortstreiten läßt.

Ich begreife das wohl. Es giebt z.B. Frauen, in deren Zügen ein unbeschreiblicher Reiz liegt, so daß sie in den Augen ihrer Angehörigen schön erscheinen. Ein Fremder aber, der mit kühlem Verstande nach dieser Schönheit sucht, vermag sie nicht zu entdecken. Er sagt vielleicht: »Das Kinn ist zu kurz, die Nase zu lang, die Stirn zu hoch, das Haar zu rot, die Farbe zu bleich, die Zusammenstellung des Ganzen nicht regelrecht – folglich ist die Frau keine Schönheit.« Darauf erwidert man ihm: »Deine Bemerkungen sind richtig, gegen deine Logik ist nichts einzuwenden und dennoch gelangst du zu einem falschen Schluß. Sie ist schön, aber nur für Leute, die die alten Meister kennen. Beweisgründe für ihre Schönheit giebt es nicht, aber sie ist trotzdem vorhanden.«

Ich habe mir diesmal die alten Meister mit größerem Vergnügen angesehen, als bei meinem früheren Besuch in Europa; aber es ist ein ruhiger Genuß, er regt mich nicht auf. Als ich zum erstenmal nach Venedig kam, fand ich kein Bild, das mich besonders interessiert hätte, aber jetzt zogen mich zwei so sehr an, daß ich tagtäglich in den Dogenpalast ging, um sie stundenlang zu betrachten. Das eine ist Tintorettos Gemälde im Saal des Großen Rats, das drei Morgen im Umfang hat. Als ich es vor zwölf Jahren sah, sagte mir der Führer, es stelle einen Aufstand im Himmel dar – aber das beruht auf einem Irrtum.

Das Bild ist voll Leben und Bewegung. Es umfaßt zehntausend Figuren, von denen keine unthätig ist. Das verleiht dem Ganzen eine großartige Wirkung. Einige Gestalten schweben mit gefalteten Händen kopfüber in der Luft, andere schwimmen durch das Wolkenmeer, teils auf dem Rücken, teils auf dem Gesicht. Lange Züge von Märtyrern und Engeln streben eilig aus den verschiedensten Richtungen dem Mittelpunkt zu. Von allen Seiten kommen Gestalten herbeigeströmt in dicht gedrängten Scharen, überall herrscht Freude und Jubel.

Wie gewaltig die Bewegung ist, läßt sich schwer beschreiben. Viele singen, andere rufen Hosianna oder blasen auf ihren Posaunen. Man bekommt den Eindruck von einem so mächtigen Getöse, daß die Zuschauer, die sich in das Bild vertiefen, unwillkürlich einander ihre Bemerkungen in die Ohren schreien oder ihre Hände als Trompete benutzen, um sich besser verständigen zu können. »O, wer erst dort wäre in der ewigen Ruhe!« hört man häufig einen Reisenden seiner Frau in die Ohren brüllen, während ihm heiße Thränen über die Wangen laufen.

Nur der Pinsel eines Künstlers erster Größe kann solche Wirkung erzielen.

Vor zwölf Jahren verstand ich dies Bild nicht zu würdigen, noch vor einem Jahr wäre es mir unmöglich gewesen; aber meine Kunststudien in Heidelberg haben gute Früchte getragen – ihnen verdanke ich alles, was ich jetzt bin.

Das andere große Gemälde schmückt eine Wand im Zimmer des Rats der Zehn; es ist Bassanos unsterblicher, ungegerbter Lederkoffer. Das Bild ist ebenso groß wie die zwei andern im gleichen Raum, es mißt vierzig Fuß und seine Komposition ist über alles Lob erhaben. Der ›Lederkoffer‹ fesselt die Aufmerksamkeit des Beschauers nicht gleich in aufdringlicher Weise, wie das so oft bei dem Hauptmoment eines unsterblichen Werkes der Fall ist. Nein, er wird sorgfältig im Hintergrund gehalten, nebensächlich behandelt und zurückgestellt, und zwar mit so viel Umsicht und Geschicklichkeit, daß, wenn der Zuschauer ihn schließlich zu Gesicht bekommt, er ihm mit verblüffender Plötzlichkeit völlig überraschend und unvorbereitet entgegentritt.

Man kann nur staunen über die sorgfältige und sinnreiche Ausführung des großartigen Plans, über die Mühe und Gedanken, die sie gekostet haben muß: Beim ersten Blick auf das Bild würde kein Mensch ahnen, daß überhaupt ein Koffer da ist. Auch der Titel des Gemäldes: ›Alexander III. und der Doge Ziani, der Besieger Kaiser Friedrich Barbarossas,‹ enthält keine Erwähnung des Lederkoffers; er dient vielmehr dazu, die Aufmerksamkeit von demselben abzulenken. Scheinbar wird also das Vorhandensein des Koffers völlig totgeschwiegen, und doch ist alles nur darauf berechnet, Schritt für Schritt zu ihm hinzuleiten. Wir wollen dies jetzt näher untersuchen und die anscheinende Unvorsichtigkeit des Planes ins Auge fassen:

Zu äußerst, am linken Ende des Bildes, stehen zwei Frauen, von denen die eine ein Kind im Arm hält, das ihr über die Schulter nach einem Manne schaut, der mit verbundenem Kopf am Boden sitzt. Allem Anschein nach sind diese Leute ganz unnütz, aber sie haben doch einen Zweck. Man kann sie nicht ansehen, ohne zugleich den prachtvollen Festzug zu bemerken, der sich hinter ihnen entfaltet. Wenn man aber alle die reich gekleideten Bischöfe, Großwürdenträger, Hellebardiere und Bannerträger vorbeiziehen sieht, wird man natürlich neugierig zu erfahren, wohin der Weg sie führt und folgt ihnen. So gelangt man in die Mitte des Bildes, zum Papst, der mit dem barhäuptigen Dogen spricht. Er unterhält sich ruhig mit ihm, obgleich kaum zwölf Fuß von ihnen entfernt ein Mann seine Trommel rührt, zwei Leute auf dem Horn blasen und viele Reiter mit großem Lärm auf ihren Pferden dahergesprengt kommen. Denn, während zweiundzwanzig Fuß des großen Werkes voll erhabener Sonntagsruhe und glücklicher Festtagsstimmung sind, schließen sich daran unmittelbar elf Fuß voll Wirrwarr, Spektakel und Aufruhr an. Dies ist aber durchaus kein zufälliges Zusammentreffen, sondern ganz mit Absicht so eingerichtet. Man könnte sonst in Versuchung geraten, bei dem Papst und dem Dogen zu verweilen, sie für die Hauptpersonen zu halten und ihre Zusammenkunft für den wichtigsten Vorgang auf dem Bilde. Statt dessen wird man fast unmerklich von ihnen abgezogen, weil man wissen möchte, was der große Aufstand eigentlich zu bedeuten hat. Man verfolgt diesen bis ans Ende – und da – vier Fuß vom Rande des Gemäldes und volle sechsunddreißig Fuß vom Anfang desselben – durchzuckt den Beschauer, plötzlich wie ein elektrischer Schlag, der ungeahnte Anblick des Lederkoffers. Er steht vor ihm in seiner unvergleichlichen Schönheit, des großen Künstlers Zweck ist erreicht, sein Triumph vollkommen. Von diesem Augenblick an hat auf der vierzig Fuß großen Leinwand alles andere seinen Reiz verloren; man sieht weit und breit nichts als den Lederkoffer – und ihn sehen und verehren ist eins.

Selbst in der nächsten Nähe seines Meisterstücks hat Bassano Figuren angebracht, die den Blick noch eine Weile länger von jenem ablenken und so die Überraschung verzögern, um sie zu erhöhen. Rechts davon, zum Beispiel, steht ein gebückter Mann, dessen leuchtend rote Kappe das Auge sicherlich einen Moment lang fesselt; sechs Fuß zur Linken aber hält sein Reiter auf einem dickbäuchigen Pferde, und man blickt unwillkürlich nach seinem scharlachenen Rock hinüber. Zwischen dem Koffer aber und dem roten Reiter tritt ein halbnackter Mensch mit einem unnatürlichen Mehlsack daher, den er mitten auf dem Rücken trägt statt auf der Schulter; dies erstaunliche Kunstwerk erregt natürlich das Interesse und hält uns wieder eine Zeitlang hin – doch endlich, trotz aller Verzögerung und alles Aufenthalts, muß das Auge des Beschauers, selbst des schläfrigsten und unachtsamsten, auf das unvergleichliche Meisterstück fallen. Er erblickt es und sinkt auf seinen Stuhl nieder oder stützt sich schwankend auf den Arm des Führers.

Wie unvollkommen auch die Beschreibung eines solchen Kunstwerks notwendigerweise sein muß, so hat sie doch ihren Wert. – Der Deckel des Koffers ist gewölbt und zwar bildet die Wölbung einen vollkommenen Halbkreis im römischen Stil, denn bei dem raschen Verfall der griechischen Kunst machte sich damals schon Roms steigender Einfluß in der Kunst der Venezianischen Republik geltend. Überall, wo der Deckel aufliegt, ist er ringsum mit dem Leder eingefaßt oder beschlagen. Manche Kritiker behaupten zwar, daß dies Leder einen zu kalten Ton hat, aber ich halte das gerade für einen Vorzug, weil dadurch der Gegensatz zu der leidenschaftlichen Innigkeit der Haspe noch deutlicher hervorgehoben wird. Die grellen Lichter sind hier sehr geschickt verteilt, das ›Motiv‹ paßt sich der Grundfarbe auf das wunderbarste an und die ›Technik‹ ist vollendet. Die messingnen Nagelköpfe sind im reinsten Stil der Frührenaissance gehalten, jeder Nagelkopf ist ein Porträt und mit kühnem, sicherm Strich ausgeführt. Der Anfasser des Koffers ist offenbar übermalt worden – wahrscheinlich mit einem Stück Kreide – aber, wenn man ihn so sicher und natürlich an der Seite hängen sieht, erkennt man doch den alten Meister. Das Fell des Koffers ist – sozusagen – wirkliches Fell mit weißen und braunen Flecken. Alle Einzelheiten sind aufs sorgfältigste behandelt, besonders ist die ruhige, unbewegliche Lage, die sich für ein behaartes Fell so vorzüglich eignet, aufs trefflichste wiedergegeben. Gerade hierin liegt, meinem Gefühl nach, der höchste Vorzug des Werks, der es zu einer Kunstschöpfung ersten Ranges erhebt; die gemeine Wirklichkeit verschwindet und wir fühlen, daß der Stoff beseelt ist.

Man betrachte den Koffer wie man will, immer wird er ein Kleinod, ein Wunderwerk bleiben. Den Eindruck, welchen er macht, vermag weder das Rokoko in seinem höchsten Fluge noch die Byzantinische Schule zu erreichen. Aber auch bei den gewagtesten Effekten hat die Hand des Meisters nicht geschwankt, in stiller Majestät hat sie ihr Werk vollendet und mit ungeahnter Kunst, nach geheimnisvollen Methoden, die ihr allein zu Gebote stehen, noch über das Ganze einen zarten Schmelz gebreitet, der den irdischen Stoff verfeinert, durchgeistigt, und ihm einen hohen poetischen Reiz und bezaubernde Anmut verleiht.

Unter den Kunstschätzen Europas kommen einige an Wert dem ›Lederkoffer‹ nahe; etwa zwei stehen vielleicht mit ihm auf gleicher Höhe, aber übertroffen wird er von keinem. Selbst auf Leute, die sonst gar kein Verständnis für die Kunst haben, verfehlt der Koffer seinen Eindruck nicht. Ein Gepäckaufseher der Eriebahn, der ihn vor zwei Jahren sah, konnte sich kaum enthalten einen Zettel darauf zu kleben, und als ein Zollinspektor einmal dem Koffer gegenüber stand, betrachtete er ihn mehrere Sekunden lang mit schweigendem Entzücken, legte dann langsam und völlig unbewußt die eine Hand auf den Rücken mit der Innenseite nach oben und zog mit der andern ein Stück Kreide aus der Tasche.

Solche Thatsachen sprechen für sich selber.

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